Taller de tapiz · notas de trabajo
Tejer un tapiz: de la urdimbre tensada
al remate de los últimos cabos
Flelobi reúne notas de taller sobre el tapiz de trama cubriente: cómo se monta y se tensa una urdimbre, cómo se prepara el cartón y se traspasa al telar, cómo se levantan los campos de color uno a uno y cómo se unen entre sí sin que la pieza pierda cohesión.
Los textos están escritos desde la práctica, con el vocabulario que se usa delante del telar y en un orden que sigue el propio proceso: primero la estructura, después el color, al final el acabado y el colgado.
Lo que se trata aquí
- Telar de alto lizo y telar de bajo lizo
- Tensión y densidad de la urdimbre
- Cartón a tamaño real y su traspaso
- Campos de color y trama cubriente
- Encadenado, relais y rayado
- Degradados y transiciones
- Lana, lino y seda en la trama
- Desmontaje, remate y colgado
El telar vertical y el telar horizontal: dos formas de mirar la misma tela
El tapiz clásico se teje en dos tipos de telar. En el telar de alto lizo la urdimbre está vertical, el trabajo se hace de frente y el tejedor ve la cara buena mientras avanza, o la ve girando un espejo situado detrás. En el telar de bajo lizo la urdimbre queda horizontal, tensada entre dos plegadores, y los hilos pares e impares se separan con pedales; se teje casi siempre por el revés, con el cartón colocado bajo la urdimbre.
La diferencia no es solo de postura. En alto lizo la calada se abre a mano, hilo a hilo o mediante lizos de cuerda, lo que da un control muy fino sobre zonas pequeñas y permite trabajar formas irregulares sin ritmo fijo. En bajo lizo el pedal abre la calada completa de golpe: el avance es más rápido y regular, y por eso conviene a piezas con muchas pasadas seguidas del mismo color o con divisiones amplias.
Para quien empieza, un bastidor rígido de madera con clavijas o clavos regularmente espaciados funciona como telar vertical reducido. Lo importante no es el tamaño, sino que el marco no ceda: cualquier flexión del bastidor se traduce en pérdida de tensión y, más tarde, en un tapiz de bordes ondulados.
Qué revisar antes de montar
- Que los travesaños no giren ni se abran bajo carga.
- Que la distancia entre las clavijas o los dientes coincida con la densidad prevista.
- Que haya espacio suficiente por detrás para pasar la mano y ordenar los hilos.
- Que la altura de trabajo permita tejer sentado sin levantar los hombros.
Tensión de la urdimbre y densidad de hilos por centímetro
La urdimbre es el esqueleto de la pieza y, a diferencia de la trama, no se ve en el resultado final: queda completamente cubierta. Suele usarse hilo de algodón o de lino, retorcido y de superficie lisa, capaz de soportar meses de trabajo sin deshilacharse por el roce del peine.
Dos decisiones se toman en este momento y condicionan todo lo demás. La primera es la tensión: debe ser firme y, sobre todo, igual en toda la anchura. Un modo sencillo de comprobarlo es pulsar la urdimbre con la yema en varios puntos; el sonido y la resistencia han de ser parecidos. Si un lado cede, la trama se acumulará más deprisa en esa zona y el tapiz saldrá torcido.
La segunda decisión es la densidad, es decir, cuántos hilos de urdimbre entran por centímetro. Ese número fija el grado de detalle posible, porque una forma no puede ser más precisa que la distancia entre dos hilos vecinos.
- Entre 2 y 3 hilos por centímetro: formas amplias, contornos rotundos, avance rápido; adecuado para piezas grandes y para aprender.
- Entre 4 y 6 hilos por centímetro: el terreno más habitual; permite curvas legibles y transiciones de color sin que el trabajo se eternice.
- Entre 7 y 10 hilos por centímetro: detalle fino, casi de dibujo, con hilos de trama muy delgados y un ritmo de avance mucho más lento.
La densidad y el grosor de la trama van emparejados. La regla práctica es que la trama debe poder cubrir la urdimbre por completo con un ligero apretado del peine: si asoma el hilo de urdimbre, la trama es demasiado fina; si el tejido se abomba y las pasadas se apilan sin asentarse, es demasiado gruesa. Ajustar esto en los primeros centímetros ahorra mucho trabajo después.
El cartón: dibujo a tamaño real y su traspaso al telar
El cartón es el dibujo de referencia a escala uno a uno. No es un boceto artístico, sino un documento de trabajo: sus líneas deben ser legibles a través de la urdimbre y sus zonas de color, claramente delimitadas. Muchos tejedores lo simplifican deliberadamente, reduciendo los matices del original a un número manejable de campos.
Conviene tener presente que el cartón se lee girado. El tapiz suele tejerse de lado, con el dibujo a noventa grados respecto a su posición final de colgado, porque así las líneas más importantes quedan paralelas a la urdimbre y no a la trama. Las rayas de urdimbre —las que corren en el sentido de los hilos verticales del telar— salen más nítidas que las horizontales, y esa asimetría se aprovecha al decidir la orientación.
Formas habituales de traspasarlo
- Colocarlo detrás de la urdimbre, sujeto con pinzas, y seguirlo directamente con la vista.
- Marcar sobre los propios hilos de urdimbre, con rotulador textil, los puntos donde cambian los contornos.
- Repasar las líneas principales sobre una lámina transparente y montarla delante de la urdimbre.
- Trabajar por bandas: pasar solo la franja de dibujo correspondiente a los próximos centímetros y desplazarla al avanzar.
Sea cual sea el método, es útil anotar en el propio cartón el orden de ejecución de los campos y los cruces previstos entre colores. Esa anotación evita quedarse con un hueco encerrado entre dos zonas ya tejidas, que solo puede rellenarse con incomodidad y a menudo con peor resultado.
Trama cubriente y trabajo por campos de color independientes
En el tapiz la trama no atraviesa toda la anchura. Cada color ocupa su propia zona, avanza en ella y regresa, de modo que la pieza crece como un conjunto de campos que se levantan a alturas distintas. Esta es la diferencia estructural con un tejido corriente y el motivo de que el dibujo pueda tener cualquier forma sin recurrir al bordado posterior.
La trama entra y sale de la calada en curva, no tensa. Si se estira recta antes de apretarla, tirará de los hilos de urdimbre hacia dentro y la pieza se estrechará progresivamente. Dejar una ligera onda —un arco suave sobre la calada abierta— proporciona el hilo suplementario que la pasada necesita para rodear cada urdimbre. El ancho al comienzo y a mitad de la obra debería ser prácticamente el mismo.
Sobre el apretado: se hace con peine o con tenedor de tapicero, con golpes cortos y repartidos, no con un empuje continuo desde un extremo. La medida correcta es la que hace desaparecer la urdimbre sin comprimir de más las pasadas anteriores.
Errores frecuentes en esta fase
- Terminar todos los campos de un color hasta arriba antes de tocar los vecinos, lo que deja bolsas difíciles de rellenar.
- Dejar cabos colgando por delante en lugar de remeterlos hacia el revés a medida que se trabaja.
- Apretar mucho más en el centro que en los bordes, con el consiguiente perfil curvo del tejido.
- Cambiar de grosor de hilo en mitad de una zona amplia, lo que altera la altura de las pasadas.
Encadenado, relais y rayado: cómo se encuentran dos colores
Cuando dos campos comparten un límite vertical hay que decidir qué ocurre en esa línea. El encadenado enlaza las dos tramas entre sí en cada pasada, o cada dos, alrededor del mismo punto: la unión queda cerrada y la superficie continua. Es la solución más discreta y la que menos condiciona el acabado posterior.
El relais es lo contrario: cada trama gira sobre su propio hilo de urdimbre y no toca a la vecina, de modo que entre ambas queda una hendidura abierta. Esa ranura es un recurso expresivo —marca el contorno con una sombra real— pero debilita la pieza si se prolonga demasiado; lo habitual es limitarla a unos pocos centímetros o coserla por el revés al desmontar.
El rayado, o hachures, resuelve el encuentro sin línea nítida: las pasadas de un color penetran en el territorio del otro en dientes de longitud desigual, y viceversa. Bien dosificado, deja una zona de mezcla óptica en la que el ojo no encuentra un borde, sino un paso.
Criterios para elegir
- Contorno que debe leerse a distancia y aguantar el peso de la pieza: encadenado.
- Silueta que gana con una sombra propia y no supera unos centímetros: relais.
- Frontera que debe desaparecer entre dos tonos próximos: rayado.
- Línea inclinada o curva: escalonado del contorno, con un desplazamiento por pasada acorde a la densidad de la urdimbre.
Degradados y transiciones: mezclar en el hilo antes que en la paleta
En el tapiz el color se construye por acumulación de pasadas, no por mezcla de pigmento. Un degradado se obtiene de tres maneras que suelen combinarse. La primera es el rayado ya descrito, que entrelaza dos tonos con dientes cada vez más cortos o más largos. La segunda es alternar pasadas de dos colores en proporción variable, empezando por una de cada tres y terminando por una de cada dos hasta invertir la relación.
La tercera es la más flexible: componer la trama con varias hebras finas de colores distintos reunidas en una sola aguja o husada. Cambiando una hebra cada cierto número de centímetros se recorre una escala continua, sin escalones perceptibles, con un número reducido de madejas. Esta mezcla en el hilo da además una vibración que el tono plano no tiene, porque a corta distancia siguen distinguiéndose los componentes.
Dos observaciones prácticas. La primera: los tonos deben juzgarse a la distancia real de contemplación, no a veinte centímetros del telar; lo que de cerca parece un contraste duro puede fundirse por completo a tres metros. La segunda: conviene guardar una muestra de cada mezcla, con la proporción anotada, porque reconstruirla de memoria a mitad de la obra rara vez sale bien.
Lana, lino y seda en la trama: qué aporta cada fibra
La lana es la fibra de referencia del tapiz. Tiene cuerpo, se comprime bien al apretar el peine, cubre la urdimbre con poco material y admite una gama tintórea muy amplia. Su superficie ligeramente irregular dispersa la luz, de modo que los colores se ven densos y mates, y las mezclas de hebras funcionan con naturalidad. Para tapiz suelen preferirse lanas de fibra larga, poco hiladas en exceso, que no se abren al rozar contra la urdimbre.
El lino aporta lo opuesto: es liso, poco elástico y de brillo frío. Cubre peor que la lana a igualdad de grosor y exige más pasadas, pero define contornos con una nitidez que la lana no alcanza y da a la superficie una tensión seca. Se usa con frecuencia en zonas de fondo, en líneas finas y en piezas donde interesa que el tejido caiga plano.
La seda entra casi siempre en cantidades pequeñas, como acento. Su brillo direccional cambia con el ángulo de la luz y hace que una misma zona parezca más clara o más oscura según dónde se mire; combinada con lana en la misma husada, levanta un tono sin alterar su matiz. Es la fibra más delicada de las tres y la que peor tolera el roce, por lo que se reserva a superficies que no vayan a manipularse.
Antes de comprometer una madeja
- Tejer una muestra de unos diez centímetros con la misma urdimbre y densidad previstas.
- Comprobar la solidez del color al agua y a la luz en un recorte, sobre todo en tonos intensos.
- Calcular la cantidad con margen: una segunda partida rara vez iguala exactamente el tono de la primera.
- Verificar que las fibras mezcladas en una misma zona tengan comportamiento similar al apretar.
Desmontar del telar y rematar los cabos por el revés
El desmontaje se prepara mientras aún hay tensión. Los últimos centímetros se tejen con una trama provisional que después se retira, o se asegura el borde superior con una hilera de puntos que impida que las pasadas se aflojen. Solo entonces se corta la urdimbre, dejando cabos suficientemente largos para trabajarlos: entre ocho y doce centímetros suele bastar.
Los cabos de urdimbre se remeten hacia el interior del tejido con una aguja roma, siguiendo el recorrido de la trama, nunca en línea recta hacia fuera. En piezas de urdimbre densa se pueden anudar por pares antes de esconderlos. El objetivo es que ni el borde superior ni el inferior formen un reborde grueso, porque ese engrosamiento se nota después en el colgado.
Los cabos de trama —los que quedaron al iniciar y terminar cada campo de color— se recorren uno a uno por el revés, se introducen unos dos centímetros dentro de su propia zona y se cortan al ras. No se anudan: el nudo crea un bulto visible por delante y con el tiempo tiende a marcarse.
Secuencia de remate
- Asegurar los bordes superior e inferior antes de cortar la urdimbre.
- Retirar la pieza del telar y extenderla boca abajo sobre una superficie plana.
- Coser por el revés las hendiduras de relais que superen la longitud prevista.
- Remeter y recortar los cabos de trama, campo por campo.
- Esconder los cabos de urdimbre y comprobar que el grosor del borde es uniforme.
- Bloquear la pieza ligeramente húmeda y dejarla secar en plano hasta que recupere la escuadra.
Suspensión del tapiz y conservación a largo plazo
Un tapiz debe colgarse repartiendo su peso a lo largo de todo el borde superior. La solución más extendida es coser a mano una cinta de lino al revés del borde y fijar a esa cinta la banda blanda de un cierre de velcro; la banda rígida se atornilla a un listón de madera sellada que va a la pared. Así ningún punto concreto soporta más carga que sus vecinos y el tapiz puede descolgarse sin herramientas.
Deben evitarse las suspensiones puntuales —clavos, pinzas, anillas separadas— porque concentran la tracción en unos pocos hilos y con los meses producen una deformación que ya no se corrige. Las piezas de gran formato agradecen además un listón cosido en el borde inferior que las mantenga en plano sin tirar hacia abajo.
En cuanto al entorno, los enemigos habituales son tres: la luz directa, que apaga los tintes de forma desigual; la humedad extrema o cambiante, que altera la tensión de las fibras; y el polvo, que actúa como abrasivo entre los hilos.
- Mantener la pieza fuera del alcance del sol directo y de focos cercanos.
- Aspirar con boquilla protegida por una malla fina, a baja potencia, un par de veces al año.
- No lavar por inmersión ni frotar manchas: el agua redistribuye los tintes y desestabiliza la trama.
- Descolgar y voltear la pieza de vez en cuando para repartir el efecto de la luz.
- Guardar los tapices enrollados sobre un tubo ancho, con la cara buena hacia fuera, nunca doblados.
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